Контраст цветового насыщения

       Говоря о «качестве цвета», мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова «контраст насыщения» фикси­руют противоположность между цветами насыщенны­ми, яркими и блёклыми, затемнёнными. Призматичес­кие цвета, полученные путём преломления белого све­та, являются цветами максимального насыщения или максимальной яркости.

         Среди пигментных цветов мы также имеем цвета макси­мальной насыщенности. В связи с этим мы советуем об­ратить внимание на рисунок 15, который выявляет сте­пень светлоты и темноты ярких цветов по отношению Друг к другу. Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами, причём они весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придаёт ему несколько более холодный характер. Карминно-красный цвет при его смещении с белым приобре­тает синеватый опенок и резко меняет свой характер. Жёлтый также становится немного более холодным бла­годаря примеси белого, а основной характер синего цвета остаётся в значительной мере неизменным. Фио­летовый цвет чрезвычайно чувствителен к примеси бе­лого, и если насыщенный тёмно-фиолетовый цвет име­ет в себе нечто угрожающее, то от примеси белого он становится более светлым - лиловым — и производит приятное и спокойно-весёлое впечатление. Чистый цвет можно смешать с чёрным. При этом жёл­тый теряет свою лучистую светлоту и яркость и приобре­тает некую болезненность и коварную ядовитость. Это немедленно сказывается на силе его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в черно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевно­го расстройства. Чёрный цвет усиливает присущую фио­летовому цвету мрачность, наделяет его некой безволь­ностью и уводит в темноту. При подмешивании чёрного цвета к ярко-красному кармину последний получает звучание, приближающее его к фиолетовому.
Красная киноварь при подмешивании чёрного даёт нечто вроде жжённого, красно-коричневого вещества. Синий цвет затмевается чёрным. Достаточно небольшого добавле­ния чёрного, чтобы его яркость быстро исчезла. Зелё­ный цвет допускает гораздо больше модуляций, чем фиолетовый или синий, и имеет много возможностей своего изменения. Обычно чёрный цвет отнимает у цве­тов их светлоту. Он отдаляет их от света и более или ме­нее быстро «убивает».

Насыщенный цвет может быть разбавлен благодаря до­бавлению к нему смеси чёрного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются светлые, более светлые или более тёмные, но во всяком случае, более блёклые тона, чем тон первоначального цвета. Подмешивание серого цве­та нейтрализует другие цвета и делает их «слепыми». Делакруа ненавидел серый цвет в живописи и по воз­можности избегал его, ибо смешанные с серым цветом тона нейтрализуются симультанным контрастом. Чистые цвета могут быть изменены путём добавления соответствующих дополнительных цветов. Если к фио­летовому цвету подмешать жёлтый, то получатся проме­жуточные тона между светло-жёлтым и тёмно-фиоле­товым. Зелёный и красный не очень различаются по тональности, но при смешивании переходят в серо-чер­ный. Различные смеси двух дополнительных цветов при осветлении их белым цветом дают редкостные по своей сложности тона.

    Если в какой-либо смеси участвуют все три цвета «пер­вого порядка», то полученный цвет будет отличаться слабым, блёклым характером. В зависимости от про­порций, он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым или чёрным. С помощью трёх цветов «первого порядка» могут быть получены все степени блёклости. То же относится и к трём цветам «второго порядка» или ко всякой другой комбинации, если толь­ко в этой смеси будут участвовать три основных цвета — жёлтый, красный и синий.

    Действие контраста «блёклый-яркий» относительно. Какой-нибудь цвет может показаться ярким рядом с блёклым тоном, и блёклым - рядом с более ярким.


Основные упражнения по контрасту насыщения могут быть проведены на листе, расчерченном наподобие шахматной доски на двадцать пять квадратов. Чистый цвет помещается в центре, а нейтральный серый одина­ковой яркости в каждом из четырёх углов. Затем сме­шиваем серый цвет с чистым, постепенно получая четы­ре более или менее разбавленных промежуточных тона. Для выявления контраста насыщения, необходимо уст­ранить контраст светлого и тёмного, с тем чтобы яркость всех квадратов была одинаковой.

     Рисунки 38-41 дают нам представление о тончайших световых возможнос­тях контраста насыщения в хроматических модуляциях. Подобные упражнения могут быть выполнены и на ос­нове размещений вместо серого цвета в угловых квад­ратах цветов, дополнительных к цвету центрального квадрата. При этом всё будет гораздо более ярким, чем при упражнении с серым цветом. Если мы хотим добиться выразительности всей компо­зиции, используя только контраст насыщения без вся­ких иных контрастов, то блёклый цвет должен быть под­мешан к яркому, то есть яркий красный должен контра­стировать с блёклым красным, а синий яркий с блёк­лым синим. Но нельзя ставить вместе яркий красный с блёклым синим или яркий зелёный с блеклым красным. Иначе чистый контрас" насыщения будет заглушен дру­гими новыми контрастами, например, контрастом холо­да и тепла, и действие контраста насыщения с его тихой и спокойной выразительностью будет поставлено под вопрос.

      Блёклые тона — главным образом, серые — кажутся жи­выми благодаря окружающим их ярким цветам. Это можно наблюдать, если на одной части «шахматной до­ски» в каждом втором квадрате разместить нейтраль­ный серый цвет, а в промежуточных квадратах размес­тить яркие цвета той же осветлённости, что и серый. Тогда мы увидим, что серый цвет приобретет некоторую живость, в то время как находящиеся рядом с ним яр­кие цвета покажутся менее яркими и относительно ос­лабленными. Использование контраста насыщения можно видеть в картинах Жоржа де ла Тура «Новорожденный», Музей города Ренн; Анри Матисса (1869-1954 «Пеон», Нью-Йорк, Музей современного искусства и Поля Клее (1879-1 940} «Волшебная рыба», Филадельфия, Музей искусства.





    

 

 

 

14(7.Контраст цветового распространения

Контраст цветового распространения характеризует раз­ мерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями. Его сущность — противопос­тавление между «много» и «мало», «большой» и «ма­ленький».

Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами лю­бого размера. Но нам хотелось бы выяснить, какие ко­личественные или пространственные отношения между двумя или несколькими цветами могут считаться урав­новешенными и при каких условиях ни один из них не будет выделятся больше, чем другой. Силу воздействия цвета определяют два фактора. Во-первых, его яркость и, во-вторых, размер его цветовой плоскости. Для того. чтобы определить яркость или светлоту того или иного цвета, необходимо сравнить их между собой на нейт­рально-сером фоне средней светлоты. При этом мы убедимся, что интенсивность или светлота отдельных цветов различны.

Гёте установил для этой цели простые числовые соотно­шения, очень удобные в нашем случае. Эти соотноше­ния приблизительны, но кто станет требовать точных  данных, если имеющиеся в продаже краски, изготов­ленные на разных фабриках и продающиеся под одним и тем же названием, так сильно разнятся между собой? В конечном счёте решать должен глаз. Помимо того, цветовые участки в картине часто фрагментарны и сложны по форме, и было бы весьма трудно привести их к простым числовым отношениям. Глаз заслуживает большего доверия, но при условии, что он обладает развитой чувствительностью к цвету, По Гёте световую насыщенность различных цветов мож­но представить системой следующих соотношений:

жёлтый :    9

оранжевый:  8

красный:  6

фиолетовый:  3

синий:  4

              зелёный:  6

Приведём отношения светлоты следующих пар допол­нительных цветов:

жёлтый : фиолетовый == 9:3 = 3:1 = 3/4 ;1/4

 оранжевый : синий = 8:4= 2:1 = 2/3 ; 1/3

   красный : зелёный =6:6=1:1=1/2:1/2

Если для гармонизации размеров цветовых плоскостей опираться на эти данные, то необходимо использовать эквиваленты, обратные соотношению световых вели­чин.


То есть, жёлтый цвет, будучи в три раза сильнее, должен занимать лишь одну треть пространства, зани­маемого его дополнительным фиолетовым цветом.



     Как показано на рисунке 42-44, для гармоничных соот­ношений плоскостей, заполненных дополнительными цветами, характерны следующие пропорции:

жёлтый : фиолетовый = 1/4 : 3/4

оранжевый : синий - 1/3 : 2/3

красный ; зелёный = 1/2 : 1/2 Таким образом, гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов могут быть выраже­ны следующими цифровыми соотношениями:

жёлтый :      3

оранжевый:   4

красный:      6

фиолетовый:   9

синий:        8

зелёный:  

 6 Или:

жёлтый : оранжевый =3:4

жёлтый : красный =3:6

жёлтый : фиолетовый =3:9

жёлтый ; синий =3:8

жёлтый : красный : синий =3:6:8

оранжевый : фиолетовый : зелёный =4:9:6 Соответствующим образом можно представить также и все другие цвета в их соразмерной связи между собой.

На рисунке 45 представлен круг гармоничного соотно­шения основных и дополнительных цветов в их прост­ранственных характеристиках. Он построен следующим образом:

- сначала весь круг делится на три равные части, затем каждая из них, в свою очередь, опять делится пропор­ционально числовым отношениям двух дополнитель­ных цветов:

— одна треть круга для жёлтого и фиолетового цвета де­лится в соотношении 1/4 : 3/4;

-другая треть, для оранжевого и синего, как 1/3 : 2/3,

— и последняя треть для красного и зелёного представ­лена соотношением 1/2;1/2,

Когда эти пропорции найдены, рисуется другой, того же размера круг, где в соответствии с найденными пропор­циями создается цветовой ряд согласно последователь­ности цветового круга: жёлтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зелёный. Сгармонированные в своих размерах цветовые плоско­сти производят впечатление спокойствия и устойчивос­ти. Контраст цветового распространения в этом случае нейтрализуется благодаря гармонично составленным цветовым пятнам.

Представленная здесь система количественных соотно­шений имеет силу только при использовании цветов в максимальной их яркости.


При её изменении меняются и соответствующие размеры цветовых площадей. Оба фактора — и яркость, и размер цветовой плоскости са­мым тесным образом связаны между собой. На рисунке 46 красный и зелёный цвет даны в равных пространственных соотношениях. Красный и зелёный как комплиментарные (дополнительные цвета, обла­дая равными пространствами своего цветового поля, создают ощущение устойчивой, прочной гармонии. Но в том случае, когда эти пространственные соотношения нарушены, возникает иррациональное беспокойство. Если в цветовой композиции вместо гармоничных про­странственных отношений между цветами доминирует какой-то один цвет, композиция приобретает особо экспрессивную активность. Конкретность выбранных со­отношений определяется поставленной целью и зависит от темы картины, художественного чутья и вкуса худож­ника.

 При резко выраженном контрасте распространения цве­тов они начинают производить совершенно новое впе­чатление.

На рисунке 47 красный цвет представлен в предельно минимальном количестве. Зелёный по отношению к не­му занимает огромную площадь, в связи с чем по зако­ну симультанного контраста красный, наоборот, начина­ет звучать очень ярко.

В разделе, посвящённом симультанному контрасту, бы­ло установлено, что глаз требует дополнения к каждому данному цвету. До настоящего времени причина этого явления не выяснена. По всей вероятности, мы подчи­нены какому-то всеобщему стремлению к равновесию и самозащите. Этому же стремлению обязан своим осо­бым действием и контраст распространения. Написан­ный в меньшем количестве и занимающий меньшую площадь, попавший, так сказать, «в беду», цвет реаги­рует, обороняется и производит относительно более яр­кое впечатление, чем если бы он был использован в сгармонированных пропорциях, как на рисунке 46. Этот факт известен как биологу, так и садоводу. Когда расте­ние, животное или человек в результате тяжёлых усло­вий жизни попадает в бедственное положение, то в тех же растениях, животных и людях просыпаются силы со­противления, которые при счастливом стечении обстоя­тельств позволяют достичь больших результатов.


Если при длительном созерцании картины сосредоточить своё внимание на каком-либо цвете, занимающем не­значительную площадь, то этот цвет начинает казаться всё более и более интенсивным и действует возбужда­юще.

Благодаря применению двух взаимно усиливающих друг друга контрастов можно придать картине необык­новенную живость и редчайшую цветовую экспрессию. Здесь проявляется исключительная особенность контра­ста распространения — его способность изменять и уси­ливать проявление всех других контрастов. В разделе, посвященном контрасту светлого и тёмного, уже немно­го говорилось о цветовом пропорционировании. Но в сущности именно только контраст распространения в полном смысле является контрастом пропорций. Если в композиции, основанной на контрасте светлого и тём­ного, большая тёмная часть контрастирует с меньшей светлой, то благодаря этому противопоставлению про­изведение может приобрести особо углубленный смысл. Так, например, в картине Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом» контрастное сопоставление совсем небольшого яркого пятна на его плече с общим объё­мом головы мужчины невольно заставляет проникнуть­ся ощущением особой значительности образа. В рабо­тах Мондриана композиционные структуры из полос красного, жёлтого и синего цвета держат общие разме­ры полотен. А у Брейгеля, в его картине «Падение Ика­ра», контрастное сопоставление сине-зелёноватого-коричневого колорита пейзажа и вкрапленных в него не­больших красно-оранжевых пятен рукава и воротника пахаря, выполняет уже иную роль, обеспечивая изобра­зительную целостность картины. Согласование разме­ров цветовых плоскостей по меньшей мере столь же важно в работе над живописным произведением, сколь и сам выбор цветовой гаммы, поскольку каждая цвето­вая композиция должна исходить и развиваться из со­отношений цветовых пятен между собой. Формы, размеры и очертания цветовых плоскостей должны определяться характером цвета и его интенсив­ностью, а не предрешаться собственно рисунком.Соблюдение этого правила особенно важно для опре­деления цветовых масс. Размеры цветовых пятен ни в коем случае не могут быть установлены с помощью ли­нейных контуров, ибо эти размеры определяются лишь интенсивностью красок, характером цвета, его яркостью и силой воздействия, которая во многом зависит от кон­трастного сопоставления цветов. Если жёлтое пятно должно выделяться среди светлых тонов, то оно должно занимать значительно большую площадь, чем в том случае, когда это же пятно находится в окружении тём­ных тонов. И здесь достаточно небольшого жёлтого пят­на, поскольку его яркость усиливается самим окружени­ем.

Подобным же образом отношения всех цветовых масс должны выстраиваться в соответствии с силой их воз­действия.


Содержание раздела

---

---